UN AUTOR CON EL QUE DESDE HACE AÑOS MANTENGO UNA RELACIÓN MUY CONTRADICTORIA ES EMIL CIORAN...

     Un autor con el que desde hace años mantengo una relación muy contradictoria es Emil Cioran. ¿Por qué suele ser tan frecuente hallar incuestionables expresiones de sabiduría en seres de palabras que se ahogaron en sus propios laberintos o en lo más profundo de sus infiernos? Si distingo en Cioran a un ser permanentemente insatisfecho con todo y de todo, inagotable vociferador de su amargura e incansable teórico de una aparente autodestrucción; infeliz por voluntad propia y extraviado por voluntad propia, muy a menudo estridentemente absurdo, entonces me inclino a mirarlo con el más profundo desdén. Pero si contemplo al ser humano que, con sus escritos, supo aludir a irrefutables realidades de la condición humana, no puedo menos que incluirlo entre mis más fervientes devociones. Creo que de Cioran es necesario pasar por sobre sus caricaturas y estridencias, y detenerse en esas irrefutables respuestas que él, como nadie, supo vislumbrar y comunicar. Cuando pienso en su escritura tres palabras vienen a mí: refugio, rebeldía y resistencia. Las tres tienen todo que ver con una escritura entendida como conjuro de tantas cosas que nos alienan desde el afuera: códigos demasiado acatados, excesivos lugares comunes, veneraciones incomprensibles, aburridísimas obediencias, mímicas que nos resulta imposible repetir...

HE COMENTADO ALGUNA VEZ EL CASO DE PAUL CELAN...

He comentado alguna vez el caso de Paul Celan quien fue capaz de escribir poesía en el campo de concentración donde fue internado y en el que perdieron la vida sus padres. Es difícil el arte en medio de la muerte, de igual manera que es difícil la belleza en medio de la podredumbre; y, sin embargo, siempre será posible el arte junto a la certidumbre humana en la pasión y en la belleza: dos formas de lo atemporalmente verdadero. Y en la búsqueda de eso que creemos o intuimos verdadero reside mucho de la dignidad de esos seres humanos que nunca se resignarán a ver disminuida su propia condición humana a la hora de preguntar, de nombrar.

DESPRECIOS, RESENTIMIENTOS Y RENCORES...

Desprecios, resentimientos y rencores forman también parte de nuestro rostro. Ser fieles a ellos es tan coherente como serlo a nuestros afectos.

LO ABIERTO Y LO CERRADO EN ALGUNAS NOVELAS VENEZOLANAS...

Enrique Bernardo Núñez había escrito Cubagua en 1929. Dos décadas más tarde, publica La ciudad de los techos rojos, un libro testimonial donde describe cómo el presente petrolero está aniquilando tres siglos de historia caraqueña. Trescientos años reducidos a escombros en medio de una voracidad urbanística que, brutalmente, arrasaba la vieja ciudad, el país anterior. El siglo XVIII, dice Núñez en uno de los artículos del libro, es “un mendigo sentado a la puerta de una de esas casas vetustas"; un ser harapiento que parecía desagradar a todos. Hace algunos años escribí sobre este tema[1]: “Nuestro país se incorporó tarde al siglo XX: consecuencia de ese retraso fue el afán de los venezolanos por ser modernos y serlo pronto, por mostrar a los cuatro vientos los signos de su modernidad; renuncia, también, a todo lo que fuese antiguo, a cuanto oliese a vejestorio deudo del pasado. Rápidamente, desaparecieron viejísimas casonas emparentadas al principio de nuestro itinerario nacional. Desaparecieron iglesias y conventos, plazas y calles. Con brusquedad, se borraban siglos de tiempo y de memoria: Venezuela compraba con petróleo su irracional transformación.La irrupción del petróleo trajo la imagen de una  Venezuela que recuerdan las fotografías de ese entonces: urbanizaciones con vago aspecto de repetidos campos petroleros, casas de habitaciones con aire acondicionado, recortados jardines, grandes automóviles de líneas semi redondeadas estacionados ante la puerta de amplios garajes. Nuevos diseños, diferentes espacios. Nada debió contradecir más esas presurosas aspiraciones de modernidad que la estampa de viejos caserones de macizas  paredes y numerosas  habitaciones rodeando un patio central. No eran chic esas casonas. Lo chic era vivir en las nuevas urbanizaciones, habitar la casas nuevas, sentarse sobre los muebles nuevos. Las viejas familias se deshicieron de sus propiedades familiares, vendiéndolas a los emprendedores urbanistas. Un necesario y eventual comprador que hubiese podido interesarse en conservarlas -el Estado- no apareció por ningún lado. Al resplandor del status y al anhelo del progreso se sacrificaron demasiadas cosas: belleza, tradición, autenticidad, cultura: costosísimo impuesto.”

A pesar de la ligereza con que los venezolanos parecían estar viviendo los dramáticos cambios que se producían en el país, en medio de la manera abrupta e irresponsable como todo se estaba transformando, se  generalizó una visión: la del petróleo como “maldición”. No por el petróleo en sí, sino por la forma como se percibía que se desaprovechaba su riqueza. La celebérrima frase de Arturo Uslar Pietri: “Hay que sembrar el petróleo”, terminó por convertirse en el código que ilustraría la manera en que la fiesta petrolera fue percibida. Para 1954, las más visibles transformaciones introducidas por la dictadura perezjimenista: amplias concesiones a las grandes compañías transnacionales del petróleo, realización de grandiosas y muy llamativas obras públicas, no lograban ocultar la realidad de un país profundamente distorsionado: de un lado, la Venezuela de la aparatosa grandilocuencia de las metamorfosis caraqueñas; del otro, una provincia, en general, tan atrasada como lo había estado siempre. Casas muertas, escoge la representación de ese país que permanece aún en el olvido y la miseria. La nación del bullicio petrolero está ausente de sus páginas. Más de veinte años atrás, la novela Cubagua había revelado el encierro en que vivía Venezuela. Casas muertas muestra que, en muchos sentidos, el encierro aún perdura; que siguen existiendo todavía muchas ruinas en el país.

En 1958 Salvador Garmendia publica su novela Los pequeños seres. En ella califica a los habitantes de la ciudad de “pequeños” y describe los espacios citadinos como interminable pequeñez y deterioro. La ciudad de Garmendia es la ciudad reducida y desagradable: la de las pensiones de “aire pobre” y “olor agrio de paredes húmedas”; la de los limitadísimos apartamentos en los que “podía verse ... tantas cosas mustias, apocadas, vilmente envejecidas en sus rincones ... cuartos sofocantes”. La moderna ciudad de Garmendia es, a fin de cuentas, también espacio de encierro; clausura convertida, ahora, en sordidez y distorsión, desecho y desarmonía. Un espacio encerrado del que, como sucedía con el moribundo Ortiz o con la abandonada Cubagua, también provoca escapar. Pero la huida es imposible. La ciudad encierra a sus habitantes y los condena a ser “figuras de desánimo que arrojan su vacío y abandono”. Que los condena, sobre todo, a la mediocridad y al fracaso.

Como un emblema, como una consecuencia central o como un único resultado imaginable, el fracaso es el corolario y, a la vez, el telón de fondo de ese mundo donde actúan los personajes de la última novela de Meneses, La misa de Arlequín. Fracaso en medio de los lugares miserables, mediocridad y autodestrucción reflejadas sobre espacios de “mala muerte”: pequeños bares, pensiones y hoteles baratos: “Llamo hotel a esta casa donde me dejan un cuarto pequeño y sucio”.

Mucho más recientemente, Viejo, la última novela de Adriano González León, presenta a los espacios urbanos como invasoras desarmonías que inundan el pequeño cuarto donde permanece el protagonista: un anciano que fantasea y recuerda; testigo de tiempos idos cuyas verbalizaciones, autocompasivas letanías, llegan hasta nosotros, lectores, a través de su voz, tan opaca y reducida como el lugar que lo enclaustra: “Yo pongo aquí estas palabras para hacerme el loco y no entender, no querer entender que la miseria y la tristeza se están metiendo por las puertas, se están metiendo por las rendijas.” 

También podría relacionarse el encierro de las alusiones novelescas con el encierro como estructura presente en algunas novelas. La misa de Arlequín, por ejemplo, es, toda ella, construida como un espacio encerrado. Igual que en el juego de la muñeca rusa, donde una figura encierra a otra más pequeña que repite exactamente a la anterior, y así sucesivamente hasta llegar a la última de las figuras: una mínima reiteración de la primera, la estructura de La misa de Arlequín es una suma de fragmentos repetidos y reflejados en otros fragmentos... Y, al final, todo termina por revelar sólo vacío.

Abrapalabra, por su parte, es una contradictoria espacialidad de desmesuras empequeñecidas y de totalidades minimizadas. Es, sobre todo, una paradójica espacialidad de desorientadoras clausuras. “El mundo se crea y se acaba en cada instante”, leemos en una de sus páginas. O sea: cada nueva palabra puede comenzar el mundo o terminarlo. Todo fragmento narrativo puede ser una alusión posible de la totalidad universal. Y Abrapalabra pareciera proponerse reconstruir esa totalidad desde la incesante proliferación de todos los retazos y fragmentos imaginables. Uno de sus personajes comenta: “Mi diversión favorita en las calles que es desincronizarlas, cortarlas en lonjas de hace unos minutos o dentro de unos minutos produciéndose así el despedace...” Abrapalabra funciona, precisamente, como un “despedace” interminable: destazamiento de muchas cosas, colosal suma de discontinuidades y deshilvanada hilvanación de itinerarios sin fin.

Abrapalabra pareciera querer nombrarlo todo desde una voz concebida como conjuro mágico, aleph en el que todo principia y todo termina, signo a partir del cual percibir todas las cosas y todos los conocimientos. Su título mismo alude a esa visión de la palabra como objeto mágico o voz clave. Abrapalabra: abracadabra: talismán o filacteria capaz de conducirnos hacia los más hondos significados de la realidad. Pero desde la lectura de sus primeras páginas, resulta claro que eso no será posible, que las piezas del gigantesco rompecabezas novelesco no alcanzarán a unirse debidamente, que un esclarecedor sentido final para ese mundo inmenso y dispar construido a lo largo de más de seiscientas páginas, acaso resulte por completo inaccesible. Imagen de la palabra, pues, como trampa, encerrona o escamoteo; construcción inacabada o travesía interminable hacia el enigma que aguarda al final del camino.

Si escribir una novela implica construir un mundo según sistemas de leyes precisos, Abrapalabra escoge construir el suyo a partir de una ley esencial: el desorden. Es su opción: edificar el caos desde el caos, hacerse incoherencia que nombra lo incoherente. Como se dice en una de sus páginas: “El hombre sacudió el sello de las cadenas de palabras que llamamos ideas/ Y el mundo perdió su forma y su sentido/ El hombre sacudió la cadena de ideas que llamamos memoria/ Y los torrentes de la sensación inundaron la mente sin prestar servidumbre a la experiencia que hubiera podido encauzarlos/ El hombre sacudió la cadena de memorias que llamamos cultura/ Y perdieron su ser las civilizaciones...” Palabra e imagen, imagen e idea, idea y memoria, memoria y cultura: encadenamientos de secuencias expresivas y de realidades naturalmente complementarias que en Abrapalabra parecieran hacerse sólo verbalidad de la dispersión, de la irradiación confusa o del desparramo interminable.

Britto García ha declarado que “en un mundo sin Dios no hay voz única, sino silencio o tumulto ... No hay palabra inocente.” No hay inocencia en las palabras porque todas apelan a una opción, porque todo decir es escogencia. Murmullos o vociferaciones, balbuceos o gritos son, todos, modos expresivos de un nombrar, significativas entonaciones. Abrapalabra escoge hacerse entonación de lo inverosímil, de lo inacabado, de lo confuso, de lo irreductible, de lo desconcertantemente abrumador. Estéticamente, la forma que mejor podría definirla sería la de un laberinto. Todo en el laberinto resulta paradójico. En él lo ilimitado es evocado desde lo limitado y lo inabarcable es perceptible desde el encierro. En Abrapalabra la forma laberíntica es una consecuencia de ese propósito novelesco por aludir a lo total desde lo parcial y por revelar lo perenne a partir de lo momentáneo. El resultado final es la absoluta desorientación: el lector se pierde por entre esa gigantesca acumulación verbal encerrada en muchísimos retazos de expresivas fragmentaciones.

Desconcertante o no, el laberinto es recorrible y debe ser recorrido. Hacerlo será como armar un rompecabezas: crear sentido allí donde sólo existían el vacío y la dispersión. Pero si, en el caso del rompecabezas, cada una de las piezas es una parte de la solución, una insinuación de la respuesta final; en el laberinto, cada paso emprendido puede arrojarnos más profundamente en la confusión. Recorrerlo será igual que tratar de armar un rompecabezas absurdo cuyas piezas hubiesen sido diseñadas para no reunirse. Abrapalabra es como el laberinto o el rompecabezas irresoluble. No hay desentrañamiento final en sus páginas: sólo testimonios, revelación de muchísimas imposibilidades.

Pero la imagen del laberinto podría ofrecer, también, otra opción: la del aprendizaje. Llegar hasta el centro del laberinto y, desde allí, lograr descubrir su salida, sugiere una sabiduría extraída de ese recorrido que nos permitió escapar a lo inextricable. Laberinto, en suma, como reto a vencer, como vivencia que nos ofrece profundos conocimientos, quizá principalmente acerca de nosotros mismos. Y ésa es otra posibilidad que ofrece también Abrapalabra: ser construcción que nos permite, por entre todas sus confusiones, percibir imágenes, intuir entonaciones, avizorar respuestas. Por entre la incongruencia y el caos, vislumbramos en la novela comprensiones, razones, verdades. Entrevemos en ella, fugaces, los destellos de muchos significados. En suma: aprendemos de sus páginas de la misma manera en que podemos aprender del sentido de nuestros pasos recorriendo el laberinto y extrayéndonos lentamente de él.

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[1] Ver: “Símbolos, tiempo y memoria nacional”, en: La mirada, la palabra, Caracas, Academia Nacional de la Historia, col. El libro menor, 1994

VIAJAR ES DESCUBRIRNOS...

Viajar es descubrirnos, conocernos o reconocernos en lo extraño, lo diferente. Lo muy ajeno  -seres o cosas- puede reflejarnos con luz particular. Nos reflejamos sobre el espejo de lo inesperado. Eso que nos asombra nos revela.

SABIDURÍA DEL MUNDO INTERIOR

Sabiduría del mundo interior: odisea particular de cada quién, recorrido personal en torno a una inacabable experiencia de autodescubrimiento.

EL IMAGINARIO DE NUESTRO TIEMPO...

     El imaginario de nuestro tiempo valora lo heterogéneo. Acepta que lo múltiple es valor, estímulo. Entiende como necesaria la comunicación entre lo dispar, el acercamiento de los extremos, el diálogo de los contrarios, el encuentro de lo disímil, la vitalidad de lo diverso y lo disperso, la heterogeneidad potencialmente creadora. Nuestro presente apuesta a la paulatina desaparición de centros únicos, al desvanecimiento de férreas hegemonías, a la supresión de supremacías demasiado definitivas. Cree en un planeta convertido en circunferencia sin centros: vastísima superficie donde todos los espacios pudieran llegar a ser centro al que todas las regiones se acerquen. Sin embargo, tal proximidad no deja de ser confusa: tiene la forma de un irreal caleidoscopio, a veces poco nítido, a menudo poco coherente.

ERNST JÜNGER HA DICHO...

     Ernst Junger ha dicho que los titanes serán los protagonistas necesarios del tiempo del mañana. Sin embargo, cualquier referencia a lo titánicamente humano carece de sentido si antes no se relaciona ese titanismo con otros comportamientos más proclives a la fraternidad. Los nuevos hombres necesarios, capaces de hacer realidad la utopía posible, deberán poseer rostros muy semejantes a los de Fausto o de Prometeo: seres creadores de lo nuevo, símbolos inspiradores de la ilusión por lo nuevo. Sin embargo, nada más haber dicho esto me detengo y me corrijo: Fausto fue ya uno de los esenciales protagonistas del tiempo de la modernidad. Fue el homo faber: hacedor apropiado de una técnica y de un saber práctico que culminó en esa devastación que llega hasta nuestros días. Fausto se enseñoreó de los siglos modernos, y por eso quizá no tenga ya nada que enseñar a los hombres. No es ése el caso de Prometeo. Prometeo es voluntad transformadora y es inteligencia para el cambio. Definitivamente Prometeo, rebelde y desafiante hacedor de lo nuevo, voluntarioso innovador, sí sería el llamado a sustituir a los viejos dioses caducos, muertos, indescifrablemente fantasmales.

     Prometeo: redentor y hacedor, sacrílego rebelde ante los dioses, a la vez víctima de un saber que lo condena a expiar sufrimientos eternos y abnegado mesías para los hombres; Prometeo, trágico y fecundo propulsor, idealista sacrificado a un sueño de superación colectiva, simboliza el inconformismo humano: su no resignación ante la adversidad ni ante la demoledora monotonía de los destinos impuestos. Prometeo es el arquetipo del héroe rebelde. Su rostro muestra, escrito en él, el signo de la maldición y la condena; pero, también, el de la esperanza. Su afán de inconformismo y de ruptura, simbolizan la necesaria vitalidad, la esencial vivacidad de la voz superviviente de la historia. El mito de Prometeo, ha recordado Nietzsche, es viejísimo. Nació cuando el ser humano primitivo descubrió que podía conquistar el fuego por sí mismo, sin esperar que éste llegase hasta él gracias a la inesperada dádiva de algún dios (a través del rayo que accidentalmente encendía un árbol, por ejemplo). Prometeo nació cuando los hombres descubrieron que, gracias a su ingenio, a su voluntad y a su esfuerzo, podían independizarse del capricho de los dioses.

EL SER DE PALABRAS CONVIERTE SU IMAGINACIÓN Y SU LUCIDEZ...

El ser de palabras convierte su imaginación y su lucidez en visibilidad y orientación, instrumentos con los cuales diseñar una alegoría personal del universo.

TEMOR A LA INMORTALIDAD...

     Jonathan Swift, en Los Viajes de Gulliver, imaginó la inmortalidad como una trágica pesadilla. En un episodio del libro, la describe como decadencia infinita, interminable deterioro de cuerpos seniles que, perdidas todas sus facultades y convertidos en patético despojo, tercamente se niegan a morir. Ante esa imagen terrible, la muerte pasa a convertirse en metáfora feliz de la liberación deseada por todos aquéllos a quienes la vida llega a parecer demasiado larga o hacerse insoportable. La inteligencia cruel de Swift dibujó con terrible ironía el macabro reverso del sueño de la juventud eterna. Quizá, y a pesar de que parezca desearla, el hombre, en el fondo, rechaza la inmortalidad. El imaginario humano abunda en visiones que revelan ese rechazo. Se asocia, por ejemplo, inmortalidad y vampirismo. Criatura de la noche, siempre sedienta de sangre y temerosa de la luz diurna, monstruo de maldad, muerto en vida: el vampiro encarna todo lo que es repulsivo y antinatural. Tal vez en el rostro del vampiro el hombre dibuja su verdadera, su más profunda convicción: la de que una existencia interminable no sugiere sino horror.

EN ALGÚN MOMENTO DE ALGÚN DÍA...

En algún momento de algún día llega inesperadamente hasta nosotros una palabra indudable que es revelación, luz en medio de la confusión, transparente y definitivo fragmento hechido de verdad...

ONCE DE NOVIEMBRE

     Para el ser de palabras las cercanías excesivas suelen ser incómodas. Precisa ajenizarse de muchísimas cosas exteriores; y acercarse a sí mismo: a sus espejismos, principalmente. Su mundo está construido por evocaciones de vivencias que permanecen con él y le pertenecen sólo a él. ¿Qué lo alienta? Su voluntad, sus propósitos, sus ilusiones. Ciertas fechas le resultan especialmente importantes. Su cumpleaños, por ejemplo: ese día metaforiza para él muchas cosas: tiempo vivido, metas, experiencias, logros, fracasos, espacios conquistados, caminos, un destino... Cada nuevo aniversario es un hito necesario que exige de él reflexión; mirar hacia atrás: hacia el recuerdo de tantas imágenes acumuladas en su conciencia; o hacia delante: hacia un futuro necesariamente convertido en visión sustentadora. Hito en el camino, encrucijada: cada nuevo cumpleaños es para el ser de palabras una fecha cargada de intensidad y de sentido.

CUENTA MIRCEA ELIADE...

Cuenta Mircea Eliade la anécdota de un rabino que soñó que en un lugar extraño, lejos de su hogar, hallaría un maravilloso tesoro. Se encaminó hacia ese sitio y encontró allí un guardián que le dijo haber tenido el mismo sueño: la visión de un tesoro aguardando por él, oculto en la casa de un rabino. Regresó el rabino a su hogar y, tras mucho buscar, descubrió que, efectivamente, enterrado en el suelo de su hogar, se hallaba el tesoro. La lección que extrae Eliade es clara: fuera de nosotros, en lo exterior, podemos llegar descubrir verdades que nos conciernen y nos permiten conocernos.

Conocernos: inicio de todo genuino saber, de cualquier forma de verdadera sabiduría. “¡Conócete a ti mismo!” fue la inscripción que los Siete Sabios de Grecia ordenaron colocar sobre el frontispicio del templo de Delfos. Conocernos antes de emprender nuestros recorridos por el afuera, conocernos antes de conocer. Conocernos y reconocernos, por ejemplo, en los espacios del arte; naturalmente expresivos, ellos nos hablan. Los escuchamos desde lo que somos. Penetramos en sus sentidos al convertir sus imaginarios en imaginarios nuestros.

Como en la anécdota de Eliade, la contemplación de una obra de arte puede tener el efecto de acercarnos a nosotros mismos, a nuestras verdades; también puede ayudarnos a descubrir verdades que existen desde el comienzo del tiempo humano pero que a cada quien  toca descubrir a su manera. La obra de arte, producto de la experiencia humana de ese artista que la creó, se entreteje, así, con la experiencia de quien, en íntima comunicación, la contempla. Ella logra transmitir una sabiduría humana, real, apoyada en vivencias, en experiencias vividas; por ello, puede ayudar a quien la contempla a convertir su comunicación con la obra en comprensión de sí mismo, en diálogo con su propio tiempo; posibilidad de reencontrarse con su humanidad y de acercarse a sus más humanas comprensiones. La obra de arte nos permite conocernos. Ella se comunica con nosotros desde su especificidad, sí, pero también desde nuestra historia. Y descubrimos en ese espacio estético que nos atrae verdades que nos acercan a verdades propias, interpretaciones de nosotros mismos desde lo que ha sido y es nuestro tiempo.

CON NUESTRAS LECTURAS DEL MUNDO...

Con nuestras lecturas del mundo construimos nuestra propia comprensión de él: subjetiva, íntima, arbitraria. Leemos el mundo de acuerdo a nuestros espejismos, obsesiones y prejuicios; lo traducimos desde nuestra propia peculiaridad, desde los ahoras que nos rodean o los recuerdos que no nos abandonan, desde la lucidez que nos orienta o la imaginación que nos hace soñar, desde la sensibilidad que nos acompaña o la desorientación que nos resulta imposible evitar.

ORTODOXIA DE AMÉRICA, HEREJÍA DE AMÉRICA

América comenzó siendo el imaginario de todo cuanto Europa no era o de todo cuanto Europa aspiraba a ser. De la desolación de Occidente, dicen las imágenes que dibujaron el comienzo de nuestro continente, nació América. En las soledades americanas, hombres e ilusiones, mitos y ambiciones, sueños e ideas, fueron transformándose en la fuerza esencial de lo increado; todo cambiaba en la confusión de tantos espacios vastos y vacíos. Ninguna otra región ha sido bautizada Nuevo Mundo desde el instante de su aparición a la mirada y la memoria de los hombres. Frente al tiempo europeo, el americano fue el tiempo de lo nuevo. Frente a los mitos europeos, América, nuestra América Latina, erigió como su gran mito esencial la novedad. Novedad de lo que surgía de la nada. Novedad de geografías maravillosas pobladas de imposibles que dieron nombre a los más fabulosos absurdos y a las más deslumbrantes quimeras. Novedad de la pasión religiosa: conquista de lo desconocido en nombre de Dios; monjes solitarios enfrentándose con su devoción y su fe a la fuerza de las armas y a la crueldad de los hombres, haciendo de la cruz rostro otro de la espada. Novedad de un sentimiento de patria consolidándose durante siglos de lucha contra el corsario aborrecido: nacimiento de la nacionalidad que se anunciaba en el odio compartido hacia el hereje y en la firme defensa de un ya irrenunciable paisaje. Novedad en la reinvención del continente que intentaron nuestros libertadores en un delirante afán por reiniciar la historia y recomenzar el tiempo. La novedad ha definido cierto espíritu herético que, constante, impregna nuestra historia. La herejía de América fue y ha sido siempre lucha contra lo desconocido, fuerza impulsora, construcción de voluntades enfrentadas a una naturaleza abrumadora, ilusión opuesta a la adversidad, esperanza chocando con la dureza del entorno. La herejía de América es y ha sido siempre la utopía de América. La utopía es lo herético por excelencia: utopizar revela inconformismo hacia el presente, imaginación para concebirlo distinto y para querer superarlo. Anhelamos la utopía si no nos satisface el presente. Soñamos si no somos felices. Deseamos lo que no tenemos. Queremos triunfar si sentimos que hemos fracasado. Por la utopía, los latinoamericanos nos movemos y nos hemos movido con naturalidad en el terreno de la ilusión. Por la herejía nos hemos acostumbrado a la invocación del futuro: ¡lo hemos soñado tantas veces!, ¡tan a menudo lo hemos previsto por entre los pliegues de nuestro rugoso presente!

     La herejía suele concluir enfrentada a una ortodoxia que la detiene o la deforma. Herejías fueron la ambición y la codicia, los sueños e ilusiones que acompañaron la conquista y la población del Nuevo Mundo. Ortodoxia fue la inflexibilidad del imperio español negándose a vivir al ritmo de la historia. Heréticos fueron los sueños de nuestros libertadores: imagineros y hacedores de tiempos escritos en el mañana. Ortodoxa fue la corriente conservadora que se negó a aceptar la idea de emancipación y trató de impedirla, incluso, a costa de la más espantosa aniquilación. Herético fue el pensamiento liberal que surgía como una forma de enfrentar la adversidad del exiguo presente. Ortodoxia fueron las larguísimas dictaduras personalistas, la interminable lista de caudillos que conocieron casi todas nuestras naciones hispanoamericanas: aventuras de jefes sucesores de jefes y derrocados por jefes. Heterodoxia fue, en nuestro siglo, la proliferación de partidos políticos nacionalistas que defendieron la lucha de los tradicionalmente desposeídos y marginados. Heterodoxos fueron, también, los políticos idealistas que se sacrificaron a una causa y lucharon por principios necesarios y metas justas. Ortodoxia es, hoy, la realidad de esas mismas agrupaciones políticas que se limitan a sobrevivir, poderosas e inconmovibles, acostumbradas al poder y a su cercano aliado: la fuerza económica. Heterodoxia fue, hace casi cuatro décadas, la Revolución Cubana y sus esfuerzos por recuperar para las masas derechos siempre postergados y por erigir un ideal de dignificación de nuestra América frente a la prepotencia yanqui. Ortodoxia es, hoy, la misma Revolución Cubana anquilosada por una burocracia que asfixió su vivacidad. En suma: la heterodoxia de hoy suele ser la ortodoxia de mañana. Esta, por su parte, es el seguro llegadero de muchos sueños inmovilizados; el destino de demasiados fracasos; la muerte de ideales en su no auténtica realización, en su paulatino desvanecimiento en rutina, mascarada o reglamento.

GEOGRAFÍA DE LA ACTUAL NOVELA VENEZOLANA

En su trabajo Geografía de la novela, Carlos Fuentes habla de territorios novelescos conformados por los más variados lugares. Al igual que la otra, la física, a la geografía de la novela pertenecen muchas posibles superficies: sitios desérticos y parajes acogedores, frondosas selvas y devastadas planicies, comarcas exuberantes y lugares de raquítica parquedad, altísimas serranías y muy vastas llanuras... Configuración de un paisaje total a partir del encuentro de muy distintos paisajes parciales. En la geografía de la moderna novela venezolana podrían, igual que en el país mismo, percibirse importantes contrastes: entre la confusión y la explicación, entre el dibujo y el desdibujamiento, entre la palabra de la ubicación y la voz desorientadora. Se escriben, así, paradójicas novelas que parecieran conjurar la incertidumbre desde la misma incertidumbre, nombrar la realidad desde la irrealidad, aclarar el desconcierto sin cesar de aludir al extravío. El tiempo de la modernidad venezolana ha reunido en el terreno novelesco nuevas convicciones de indescifrabilidad y de caos a muy anteriores imaginarios de decadencia. La antigua denuncia, desoladora, directa y desgarrada, fue sustituida por nuevas denuncias en las que prevalecía, sobre todo, la condena irreverente. A cierta tradicional certeza de que en Venezuela las cosas no eran lo que ellas deberían haber sido, sucedió otra que concluía que lo absurdo, lo grotesco y lo irreal no cesaban de rodearnos.

MEPHISTO

Símbolo exacto de la creación artística: hacer nacer de la nada, dar forma a lo nuevo; extraordinario poder que no podría sino sustentarse sobre una ética asociada a libertad y honestidad. Todo creador, además de libre, debe ser absolutamente honesto consigo mismo y su entrega a la obra por realizar.

De este tema trata Mephisto (1981), película del director István Szabó, adaptación de la novela homónima de Klaus Mann, hijo primogénito de Thomas Mann. La trama transcurre en el año 1933. Hitler es el amo absoluto de Alemania y su ministro de cultura, Hermann Göering, es un admirador del trabajo de Hendrik Höfgen, actor de teatro quien, gracias a ese favor, rápidamente se ve convertido en símbolo del universo teatral de la Alemania nazi. Ante cualquier crítica sobre su cercanía al régimen, Höfgen se defiende argumentando que él es un artista a quien sólo motiva su arte. Sin embargo, hacia el final de la película, en la mejor de sus escenas, cuando Höfgen trata de interceder ante Göering por un amigo suyo, perseguido político, descubrimos la verdad de su condición: nunca pasó de ser una marioneta, o, como le enrostra el propio Göering, un comediante, figurón prescindible a quien el mismo régimen que lo ensalzó, podría, cuando así lo quisiese, aplastar como a un insecto. En la imagen de un humilladísimo Höfgen, el espectador entiende que es muy frágil y aleatoria la relación entre el artista y el Poder. Tan pronto como aquél se vuelva incómodo o poco útil, éste sabrá recordarle, sin ambages, cual es su verdadero lugar.

El mensaje de Mephisto es claro: apoyado en su arte, el artista lo es todo; sin eso, no es nada. Si por ambiciones personales o por cualquier otra razón que nada tuviese que ver con su compromiso artístico, se apartase de ese necesario sustento moral, pasaría, entonces, a convertirse en una figura muy parecida a la de los bufones de las cortes medievales: seres muy hábiles para entretener y granjearse el favor de quienes pagan por sus ocurrencias, pero carentes de toda forma de libertad. Como brutalmente le espeta Göering a Höfgen: fue sólo un adorno para el régimen; alguien capaz de distraer y de dar cierto lustre a éste, pero que nunca podría ser tomado seriamente en cuenta. En suma, un bufón que nunca pasó de ser sino eso.

CULTURA DE LO DESECHABLE

Cultura de lo desechable: ninguna sociedad había generado tanta basura como las ricas sociedades industriales de nuestro fin de siglo. La basura es un revelador signo de la prosperidad. Tanto más excretas, tanto más consumes. Montañas y montañas de desechos se acumulan convertidas en patéticos símbolos de la riqueza. Unas pocas naciones producen cada vez más y desechan lo que les sobra. En el proceso, una nueva modalidad ha comenzado a diferenciar la basura de las naciones ricas de la basura de las naciones pobres: las primeras están en capacidad de producir desechos más peligrosos. Basura originada en muy sofisticados sistemas de producción de riqueza. Detritus de la abundancia: radioactividad, químicos altamente contaminantes... ¿Resultado? Un nuevo intercambio comercial según el cual los países ricos pagan a los países pobres para que éstos reciban los desechos tóxicos. Las naciones ricas excretan y las naciones pobres cobran por recibir sus deyecciones: nueva modalidad de la opresión económica y nueva modalidad, también, de la injusticia. En las grandes soledades tercermundistas, en los espacios vírgenes de las naciones del sur, hay suficiente espacio todavía para recibir la mierda de las naciones ricas del norte. Los países pobres han terminado por asumir, así, el más patético de los roles imaginables: el de letrina de los países ricos.

EL GRAN PEZ

El gran pez (2003) película de Tim Burton, realizada como un tributo de éste a su padre, fallecido poco tiempo atrás, construye su trama alrededor de la voluntad de un individuo por convertir su imaginación en reconciliación entre su tiempo real y el tiempo de sus fantasías; invención de un significado para los días vividos, y una forma de vivir de acuerdo a ese significado. En el momento presente de la historia, su protagonista, un anciano enfermo de cáncer, agoniza; y su hijo decide compartir con él sus últimos días. La anécdota dibuja la difícil relación entre un padre que vivió siguiendo siempre la inspiración de sus sueños, y su hijo, siempre escéptico ante éstas. La desaparición física o decadencia de nuestros padres nos golpea con terrible fuerza. Que esas figuras tan íntimamente próximas y que tantos espacios ocuparon en nuestras vidas, desaparezcan o vaya desapareciendo paulatinamente, nos confronta cruelmente con nosotros mismos. Fueron un punto de partida, un necesario referente; podemos percibirnos como su reflejo o su antinomia, pero siempre será esencial la relación que establezcamos entre sus figuras y las nuestras. En El gran pez, el hijo termina por descubrir que su padre, ese ser que tanto antagonizó, logró, a fin de cuentas, alcanzar el más extraordinario de los ideales: construir su vida según el diseño de su imaginación.

LA NARANJA MECÁNICA

El mérito de algunas obras de arte es saberse adelantar a su tiempo. Decir ahora eso que será reconocida verdad más tarde. Así, por ejemplo, al pensar en el tema de la violencia como un fenómeno totalizador, irracional, absurdo, es difícil no recordar el célebre filme La naranja mecánica, de Stanley Kubrick. Hoy, cuarenta años después de su estreno, todos reconocemos en esas imágenes de jóvenes desadaptados, habitantes de un mundo sin futuro, a tantos y tantos protagonistas de los excesos de una juventud marginada al interior de las ciudades de los países más poderosos del mundo.

     La novela de Anthony Burguess, publicada en 1962, en la que se basaba la película, poseía un optimista capítulo final que contradecía las páginas anteriores. En su versión, Kubrick decidió ignorar este desenlace; y, así, ante los ojos de los espectadores del filme, permanecerá por siempre la feliz libertad final de su protagonista, Alex Delarge, desaparecidas ya las dolorosas secuelas del tratamiento del que había sido objeto para modificar su conducta criminal. En particular juego de complicidades alentado por el propio Kubrick, el espectador ve en Alex una víctima de una sociedad de valores distorsionados y rasgos caricaturales, en el fondo, ella misma culpable de los seres inadaptads que genera.